ブルーノ・ムナーリけんきゅうかい

2018年に出版されたムナーリの作品集（展覧会図録）『総合的な芸術家ブルーノ・ムナーリ(Artista totale Bruno Munari)』(Corraini Edizioni)の中には、「具体芸術運動(MAC)」の同志であった芸術家ジッロ・ドロフレス（1910-2018)の聞き書きが紹介されていました。聞き書きの中からドロフレスのムナーリ評を抜粋して紹介します。

GILLO DORFLES È difficile precisare e identificare quale sia la figura di Munari, proprio per la sua versatilità. Direi che uno dei grandi pregi di Munari è di essere stato indubbiamente un artista eccezionale, però oltre all'artista è stato un personaggio che si divertiva, che creava delle trovate spiritose. Quindi, tutto l'aspetto giocoso di Munari mi pare che sia fondamentale e molto spesso non viene ricordato. Ho conosciuto Munari fin dall'inizio, l'ho seguito sempre, ma ho sempre considerato che accanto alla sua figura di creatore ufficiale di arte contemporanea ci fosse questa particolare personalità giocosa.
ジッロ・ドロフレス：ムナーリの人物像を特定してし定義するのは難しいことです。ムナーリの偉大な資質のひとつは、彼が間違いなく並外れた芸術家だということですが、彼は芸術家であることに加えて、遊び心にあふれ、いたずらじみた仕掛けを作る人物でした。ムナーリの遊び心という側面は、根本的でありながら(一般に)あまり記憶されていない気がします。私は最初期からムナーリを知っておりいつも彼(の動き)に気を配っていましたが、公に知られた現代美術のクリエイターとしての人物像と共に遊び心にあふれた個性がある、といつも考えていました。

GD Il termine di "macchina inutile" è tipico del suo atteggiamento, direi che - per quanto so - Munari rappresenta uno dei primi casi di un artista che già in partenza vede il lato comico, grottesco e ironico rispetto a quella che è un'opera seria. ドロフレス：「役に立たない機械」という言葉はいわば彼のスタイルの典型で、私の知る限り、ムナーリはシリアスな作品にコミカルでグロテスクでアイロニーをもった面を見出した最初の芸術家の一人といえます。

GD Dipende dal suo particolare carattere, il suo è un fenomeno abbastanza singolare, nella maggior parte dei casi gli uomini di scienza sono insopportabilmente noiosi. Lo scherzo per solito non esiste per gli scienziati, anche in questo senso la posizione di Munari è molto particolare. Accanto a un'opera seria e addirittura di tipo scientifico, c'è la presa in giro di quella stessa opera.
ドロフレス：それは彼の特別な性格によるもので、 彼はかなり独特な現象です。たいていの場合、科学者たちは耐えられないほど退屈な存在です。一般に科学者たち（の世界）にジョークは存在しませんから、その意味でもムナーリの存在は非常に特殊なのです。彼のまじめで科学的でさえある仕事の隣には、同じ仕事に対する”からかい（の精神）”があるのです。

ドロフレスは、ムナーリの研究者アルド・タンキスと同じくムナーリとクレーの共通点に触れながら、ムナーリのあらゆる活動の本質部分には「子どものような遊び心」と「アイロニー」が隠れている、と指摘しています。

昨年2024年に改訂・再販されたアルド・タンキスによるムナーリの作品集「BRUNO MUNARI」(1987/2024)の序文の中で、建築家アンドレア・ブランジがムナーリについて少し長い文章を挙げています。
ブランジは1938年生まれ（2023年没）で、80年代イタリアのポストモダン・デザイン運動で大きな影響力をもった人物の一人ですが、私が1990年代に学んだイタリアのデザインスクールの校長でもありました。
タンキスの本は旧版、新版ともに入手しているのですが、なぜか間違って二冊とも英語版を買ってしまいました。
慣れない英語のテキストを翻訳エンジンの力を借りながら、以下に訳してみます。

Bruno Munari
Aldo Tanchis, 2024, Corraini Edizioni -English edition

Preface di Andrea Branzi
アンドレア・ブランジによる序文

We are often asked, and often ask ourselves, in what does the spirit of Italian design really consist? Where does it come from, this design which is apparently so unique that it is scrutinised with great curiosity by manufacturers and designers from all over the world?
私たちはしばしば尋ねられ、またしばしば自分たちでも自問するが、イタリアン•デザインの精神とは何だろうか？世界中のメーカーやデザイナーが大きな好奇心を持って吟味するほどユニークな、このデザインはいったいどこから来るのか？
It is my view that the spirit and identity of Italian design arise out of a fairly unusual set of historical factors. They are all factors that in a curious fashion combined to create a situation that was actually unfavourable to the development of classic design in Italy, but which have been turned on their head to become a different sort of design synergy, one that is certainly fragile but which has great creative vitality. They have served as an excellent cultural medium for an atypical system of design, of broad international consequence, but whose mode of operation would certainly not have been feasible anywhere else in the world.
イタリアン•デザインの精神とアイデンティティは、かなり珍しい歴史的な要因から生まれた、というのが私の見解だ。それらはすべてイタリアにおけるクラシックなデザインの発展に不利な状況を作り出すために、不思議な形で組み合わされた要因なのだが、それは裏返せば、壊れやすいが大きな創造的生命力を持った別の種類のデザインのシナジー(相乗効果)になったのだ。イタリアは、国際的にも広く知られる非典型的なデザイン・システムのための優れた文化的媒体として機能してきたが、その運営方式は、世界の他のどこであっても実現不可能なものだったに違いない。
If I were obliged to sum up these historical and environmental influences in a very concise way, I would point to three major considerations. The first of these is represented by the history of modern design in Italy. In spite of numerous historical falsehoods in circulation, Italian design was in no way born out of international rationalism. Indeed, there has never been any kind of rationalist movement in Italy, either before or after the war.
これらの歴史的、環境的な影響を簡潔にまとめるなら、私は3つの主な考察を挙げることができる。第一はイタリアにおけるモダンデザインの歴史である。流布されている数々の歴史的な嘘にもかかわらず、イタリアのデザインは決してインターナショナルな合理主義から生まれたものではない。実際、戦前も戦後もイタリアには合理主義運動というものは存在しなかった。
The history of modern culture in Italy is characterised by the recurrent appearance of two great historical categories, Futurism and the Novecento. Only on the narrow boundary that separates these two areas can be found the masters of so-called Italian rationality. On close examination, however, it is apparent that even they have always been subject to the influence (a heretical one with respect to rationalist orthodoxy) of these two great tendencies. This is true of Gardella and Albini, as well as of Baldessari and Gio Ponti.
イタリアにおける近代文化の歴史は、未来派とノヴェチェントという2つの偉大な歴史的カテゴリーが繰り返し登場することによって特徴づけられる。この2つの領域を隔てる狭い境界線の上にのみ、いわゆるイタリア的な合理主義の巨匠たちを見出すことができる。しかしよく観察してみると、彼らさえも、この二大傾向の影響（合理主義の正統性は異端的なものだ）を常に受けていたことがわかる。彼らとは（イグナツィオ・）ガルデッラと（フランコ・）アルビーニ、（ルチアーノ・）バルデッサリとジオ・ポンティたちのことだ。
Even Fascism established its widespread popularity among the intellectuals of the design world by acting as an ambiguous intermediary between the two categories: revolution as historical continuity, modernity as national identity. And Italian design retained much of its Futurist stamp, in the notion of a technology that produces not certainties but continual transformations, the sign as dynamic vector and the method as never-ending research: like Munari, for instance...
Alongside this constant feature, the temptation periodically recurs to see modernity as a quest for historical identity, to use old symbols to convey topical concerns: the Italian postmodern is wholly based on theorems that were once used by the Novecento.
2つのカテゴリーのあいまいな仲介役として機能することで、ファシズムもまたデザイン界の知識人たちに広く人気を確立した： 歴史的連続性としての革命、国民的アイデンティティとしての近代性。そしてイタリアン・デザインは、確実なものではなく絶え間ない変容を生み出す技術、動的なベクトルとしての記号、終わりなき研究としての手法という概念において、未来派：ムナーリなど…の痕跡を多く残している。この絶え間ない特徴と並行して、モダニティを歴史的アイデンティティの探求と見なし、古いシンボルを使って時事的な関心を伝えようとする誘惑が定期的に繰り返されてきた： イタリアのポストモダン（デザイン）は、すべてかつてノヴェチェントが用いた定理に基づいているのだ。
The second consideration (not historical but environmental) is represented by the de-regulation of the overall system of Italian design. I am speaking of the absence of unitary and central schools of design, which has led to an input to the profession from two different sources: on the one hand from great natural talents (like Munari, for example...), and on the other from architects who received their training in faculties where design was not taught: extraordinary and skilful naifs, in an environment characterised by a wide-ranging university culture.
第二（歴史的なものではなく、環境的なもの）の考察はイタリアのデザインシステム全体の規制の緩和である。私が述べたいのは、統一的で中心的なデザイン学校が存在しないことで、2つの異なる情報源： 一方では（例えばムナーリのような…）偉大な天才たちから、他方ではデザインを教えない（大学の建築）学部：幅広い大学文化に特徴づけられる環境で訓練を受けた非凡で巧みな素人である建築家たちから、専門職への情報がもたらされたことだ。
The last consideration (though it might well be the most comprehensive of all) is that of Italian political history, where modern culture has always been in opposition, and has been associated with scandal, rupture and minority interests.
Whereas in the other great democracies of Europe (Britain, Sweden, Denmark, Finland, Holland and Belgium) the Modern Movement received the accolade of official adoption, as the mark of a continuity with tradition and with social reform, in Italy it has always signified criticism, controversy and heterodoxy. As in Munari, for example...
最後の（第三の）考察（もっとも包括的かもしれないが）はイタリアの政治の歴史に関するもので、そこで近代文化は常に対立し、スキャンダルと断絶、少数派の利益と結びついてきた。
他のヨーロッパの（イギリス、スウェーデン、デンマーク、フィンランド、オランダ、ベルギーなどの）偉大な民主主義国家では、モダン・ムーブメントは伝統との連続性や社会改革の証として公式に採用される栄誉を受けたが、イタリアでは常に批判と論争と異端性を意味していた。そう例えば、ムナーリのように...。
Even the partnership between Italian design and industry has never taken place at the level of a simple functional integration, but involves rather a successful collaboration between a highly flexible manufacturing system and a design rich in unaccustomed methodologies, heedful of the languages of art and endowed with powerful figurative codes of its own.
イタリアン・デザインと産業界のパートナーシップすら、シンプルな機能的統合のレベルで行われたことはなく、むしろそれは非常に柔軟な製造システムと、芸術の言語に留意し独自の強い造形的なコードを備えていて不慣れな方法論に富んだデザインとの間の成功したコラボレーションを含んでいる。
If this has been (in broad terms) the 'mode of operation of the system of Italian design', the work of Bruno Munari cuts right across it, and in some ways represents an important key to its interpretation on an autobiographical level.
これが（広い意味での）「イタリアン・デザインのシステムの作動様式」であったとすれば、ブルーノ・ムナーリの仕事はそれらを横断するものであり、ある意味（イタリアン・デザインの）自伝的なレベルの解釈において重要な鍵を示している。
Munari's work can serve not only as a formal and methodological example of the spirit of Italian design, but also a suggestive demonstration of it, of how everything can be turned into daily life and work. ムナーリの作品は、イタリアン・デザインの精神を形式的にも方法論的にも示すだけでなく、あらゆるものが日常生活や仕事にどう転用できる方法を示唆的に示してくれるものだ。
In point of fact, it seems easier to describe Munari's career in terms of a design project for a mode of living, rather than in terms of a profession and an art.
実のところ、ムナーリのキャリアは職業や芸術という用語で表現するより、生活様式のためのデザイン・プロジェクト、と表現したほうがわかりやすいように思える。
Not because his life has been an extraordinary one in formal terms; indeed, it has been the opposite. His domestic and everyday character is perfectly straightforward. And it may be in this that there resides one of the most important qualities of his work: aesthetic research that produces 'normal' values in life. Almost a utopia, in which the artist and the ordinary man, for once, are not the opposite poles of an impossible duality, but coexist in harmony.
それは彼の人生が形式論的に並外れたものだったからではなく、その反対なのだ；彼の家庭的で日常的な性格は完全なまでに真っ当なものだ。そこにこそ彼の作品の最も重要な特質： 生活における「普通」の価値を生み出す美学的研究という性格があるのかもしれない。それはほとんどユートピアのようで、そこでは芸術家と普通の人が不可能な二元性の反対極にあるのではなく調和し、共存している。
Much has been written on the subject of his continual research into signs, materials and surreal values. For Munari, reality is an all-inclusive fact, a unique system made up of bodies, but also of their shadows, double meanings and possible ambiguities. Indeed, he often discovers pleasant surprises concealed in human and technological error.
記号と素材と超現実的な価値観に対する彼の絶え間ない研究について、多くのことが書かれている。ムナーリにとって、現実とは包括的な事実であり身体で構成されたユニークなシステムであると同時に、その影とダブルミーニング、あり得る曖昧さでもある。実際、彼はしばしば人間や技術の誤りに隠された楽しい驚きを発見する。
Munari often says, and rightly, that it is not research that should be purposeful, but its results. In other words, let me play, then we will see. What this comes down to is an affirmation of the scientific method, for Munari wants to have maximum freedom at the outset, wishing to understand thoroughly what kind of quality can produce the 'unthought of'. Then he wants to apply the results to design (which is again creative reflection, applied science).
ムナーリはしばしば、そして正しくも、目的意識を持つべきなのは研究ではなく結果である、と言う。言い換えればそれは、自分にやらせてくれればわかるだろう、ということだ。これは科学的手法の肯定であり、ムナーリは最初に最大限の自由を求め、どのようなクオリティが「考えられなかったもの」を生み出すことができるのか、徹底的に理解しようとする。そして彼はその結果をデザイン（これもまた創造的考察であり、応用科学である）に生かそうとする。
By doing this, he produces art applied to industry; but also industry applied to art. Pure research, but amid the compromises of daily life. Play as science, but the other way round as well. And without excluding chance.
そうすることで、彼は芸術を産業に応用し、同時に産業を芸術に応用する。それは純粋でありながら日常生活の妥協の中の研究だった。それは科学としての遊びであり、その逆でもある。そしてそれは偶然性を排除しない。
Like the English reformers of the last century, Munari sees design as produced by a happy designer; his peace of mind is indispensable to the quality of the design, and therefore of culture. Unhappiness can produce nothing but more of itself.
In 1985 he received the Award of the City of Osaka, which in Japan is equivalent to being declared a national monument. There can be no doubt that the Japanese admire in him many of their own virtues: courtesy, innocence, cunning. And there are many things in Bruno Munari that find an echo in Oriental culture, and in the Confucian virtues in particular.
前世紀の英国の（デザインの）改革者たちのように、ムナーリはデザインを幸福なデザイナーによって生み出されるものと考えている； 彼の心の平穏は、デザインの質、ひいては文化の質にとって不可欠なのだ。1985年彼は日本で国家表彰（ナショナル・モニュメント）に相当する大阪市の賞を受賞した。（※ブランジは大阪での第二回国際デザイン展での国際デザイン・アワード受賞について、やや誤解した解説をしている）日本人たちが彼の中に自分たちと似た美徳の多く： 礼儀正しさ、無邪気さ、狡猾さを評価したことは疑いようがない。ブルーノ・ムナーリの中には東洋文化、特に儒教の美徳に通じる多くの要素がある。
In some ways Gianni Vattimo was correct in describing Munari's work as pervaded by a weak mode of thought.
Weak in the sense that, unlike the strong versions of design, which have marked the Western avant-garde movements of this century, committed as they were to imagining a new anthropology suited to the age of industrialism, Munari, like much of Eastern culture, has been heading in the opposite direction. That is to say, he has sought to filter technology through a gracious code, without rejecting anything but also without interiorising the machine, without letting himself be totally carried away by the torrid wind of industrialism. On the contrary, he has adopted the Oriental technique of ju-jitsu, which consists in assisting the force of nature or of an adversary, in order to turn it against them. To do this he does not need to be 'against' reality, but 'within' it; so as to seek out the good soul of the world, the last drops of humidity inside even the driest of stones.
ジャンニ・ヴァッティモ（※美学者・哲学者・政治家）が、ムナーリの作品を弱い思考の様式に貫かれている、と評したのはある意味で正しかった。
弱いという意味は、それが今世紀の西洋の前衛運動を特徴づけてきた、工業主義時代にふさわしい新しい人類学を想像することに力を注いだデザインの強いバージョンとは異なり、ムナーリが東洋の文化と同じ様に逆の方向に向かったからだ。言うならば、彼は工業主義の熱い風に完全に押し流されることなく、また何ものをも拒絶することもなく、また機械を内面化することなく、優雅なコードによって技術をろ過しようとした。それどころか彼は東洋の柔術（※柔よく剛を制す、のことか）の技を取り入れ、自然の力、あるいは敵対する力を味方に付けて、それを相手に向けるのだ。これをおこなうには、現実に「逆らう」のではなく現実の「内側にいる」必要がある。最も乾燥した石の内にさえある水分の最後の一滴、世界の善良な魂を探し出すために。
And Munari, as a good Venetian-Milanese Shintoist, believes that there is a soul hidden in things, in machines or in wires; and perhaps he does not believe in death, in the existence of unusable areas of material life. そしてムナーリは、ミラノ生まれヴェネチア育ちのよき（日本の）神道主義者のように、物や機械や電線の中に魂が隠されていると信じている； おそらく彼は、死や、唯物的生命に使用できない領域の存在を信じていないのだろう。
Fundamentally Munari, like those from the Orient, believes that culture does not reside in finished products, but in the act of making them. Not in the result, but in the process.
基本的にムナーリは、東洋の人々と同じように文化は完成した品物の中にあるのではなく、それを作る行為の中にある、と信じている。（文化は）結果ではなく、その過程にあるのだ、と。
Yet I do not wish to drive Munari into the arms of the East, far away from our own culture. I see in him one of the few smiling sages that we have available to us; I do not call him Master because he has always taught that it is necessary to be able to do without one. And that a child may be worth as much and perhaps even more than a great thinker, when it comes to dealing with the enigmas of the world.
とはいえ、私はムナーリをイタリアの文化から遠く離れた東洋文化の中へ追いやろうとは思わない。私は彼に、私たちが学び得る数少ない微笑む賢人の姿を見ている； 私が彼をマエストロ（教師）と呼ばないのは、彼自身が常に、学びには教師がいなくてもやっていけることが必要だ、と説いてきたからだ。そして世界の謎に対処することになれば、子どもは偉大な思想家と同じくらい、むしろそれ以上の価値があるかもしれない。
Andrea Branzi
アンドレア・ブランジ（※建築家・デザイナー）

備考：
イタリアのノヴェチェント・ムーブメントとは、ムッソリーニのファシズム論理に基づく芸術を創造するために1922年にミラノで創設されたイタリアの芸術運動。(Wikipedia 英語版より)

ブランジはムナーリを、イタリアの戦後デザインにおける「東洋の哲学に通じる中庸の美学をもった創造の天才」と捉えたようですが、ムナーリの本質に近い部分へ迫っているように思えます。

絵本「スイミー」の作者レオ・レオーニ（イタリア式に発音するとリオンニ）とムナーリは青年時代どちらも後期イタリア未来派の活動に参加していたことがあり、また芸術活動の他にグラフィック・デザイナーとして活躍したという共通点がありますが、その他にも面白い対比が出来ます。
先日「レオ・レオーニと仲間たち」展開催中の板橋区立美術館で、レオーニとムナーリのお話をさせて頂く機会があり、そのときにご紹介した二人の共通点と相違点のようなものを、以下に挙げてみようと思います。

＜共通点＞
・二人とも独学で芸術の表現を学んだ。
・未来派(後期)に参加していた
・グラフィックデザイナーとして活躍した
・多くの絵本を作った
・子どもと教育に関心があった
＜相違点＞
・レオーニはオランダの裕福なユダヤ人の家系の出身。ムナーリの家族はカフェ給仕から田舎のホテル経営者、庶民の出身。
・レオーニは商業デザイナーより芸術に専念したかった。 ・ムナーリは同時に芸術家でありデザイナーであることに矛盾を感じていなかった。
・芸術家としてみるとレオーニは具象表現の作家、ムナーリは抽象表現の作家といえる。
・レオーニは1959年、孫たちのために即興で作ったお話を最初の絵本にした。ムナーリは1945年、息子のために最初の絵本を作った。
・レオーニはネズミのキャラクターを好み、自分の分身として表現した。ムナーリはネコ好きでピレリ社の発砲ゴム技術を活かして「ネコのメオ・ロメオ」をデザインした。

二人の芸術家/デザイナーは、青年期から晩年まで互いにリスペクトしつつ、どちらかといえば淡い交流をつづけていたようです…。